La
question se pose souvent de savoir comment le tube de dentifrice
contient les rayures rouges. Sans pouvoir y répondre, finalement, nous
admettons qu'il doit être disposé de telle sorte que la pâte soit
toujours zébrée. Ce dentifrice existe avant notre salle de bain,
chronologiquement, c'est aussi un objet publicitaire, reproduit,
multiplié, affiché, placardé.
Il en va de même avec les pièces de
Guyton\Walker. Elles consistent en impressions (sérigraphies,
impressions numériques) sur des supports de grand format allant du
châssis au panneau de placoplâtre. Comme le disait le critique Vincent
Pécoil des oeuvres de Wade Guyton, le terme de tableau convient mieux à
celui de peinture. Ces tableaux sont posés sur des pots de peinture
recouverts d'impressions dont on devine qu'elle sont semblables à
celles qui les composent. Le pot de peinture devient alors support au
sens propre du terme du tableau, et le tableau est le support de la
peinture à son tour. Par ailleurs, les pots de peinture s'amoncellent
et remplissent à leur tour les espaces d'exposition.
Il en va de même pour ces pièces de Guyton\Walker que pour notre tube
de dentifrice domestique et sa médiatisation, mais sans les distances
temporelles entre chacunes de ces opérations : les pots de peintures
sont censés contenir les motifs imprimés dessus, et pas juste des
couleurs. Les motifs sont pourtant réalisés suite à nombre d'opérations
requérant des outils (scan, photoshop, photocopie, impression
numérique...) et des fonctions (détourage, superposition,
déplacement...). Les documents originaux scannés sont identifiables...
et variés : des fruits (kiwis, bananes, noix de coco, pommes,
poires...), des reproduction d'oeuvres (une sculpture de Fischli et
Weiss), ou de publicités (pour des meubles danois, une compagnie
d'avion suisse...). Nous imaginons comment ces images sont produites,
nous ne savons pas comment elles sont contenues dans les pots, ni
comment elles sont appliquées sur différents supports : des toiles, de
la paraffine, et, plus récemment, du placoplâtre. Leurs oeuvres valent
presque comme leurs propres publicités, tant il est question de
reproduction, multiplication, affichage, placardage. C'est que, après
le contenant des matières premières (le pot de peinture), le matériau
de construction devient format et plus juste le support qu'il a
toujours été pour construire les murs de nos habituels white cube. Ici, non, des murs sont recouverts puis le remplissent.
Guyton\Walker n'est pas l'addition de Wade Guyton et Kelley Walker,
mais la création d'une troisième identité artistique et créative, que
marque le slash inversé entre leurs deux noms (qui n'est ni + ni /). En
2004, à l'occasion de l'invitation qui avait été originellement lancée
à Wade Guyton par le Midway Contemporary Art à St Paul, Minneapolis, ce
dernier invitait Kelley Walker, qu'il connaissait de longue date pour
avoir partagé avec lui un atelier. Depuis cette exposition intitulée
"XXXXX BBB XXXXXFFFFFF FFFF", Guyton\Walker a toujours revendiqué
créer des "objets", non sans, dans son sillage, affoler les références
et poncifs de l'art des 40 dernières années : pop, formalisme,
appropriationnisme, techniques de reproduction, statut de l'image,
question du support, du tableau, du format, de la collaboration entre
artistes, et , finalement, de la peinture. La force de leurs pièces
tient tant à leur puissance formelle propre qu'à leur héritage assumé
de l'usage des techniques d'impression et de manipulation de l'image et
du recours aux grands formats dans l'art américain (de Rauschenberg et
Warhol à Guyton et Walker, séparément). Mais c'est alors d'un revers de
main que toute idée de nostalgie se voit balayée (voir leur
conversation avec Douglas Folge et John Rasmussen dans le catalogue The Failever of judgement
publié par JRP/Ringier à l'occasion de leur première exposition), et
que l'idée de consommation est évoquée non pas au sens de la société
de..., mais dans le sens de la digestion pour créer de l'énergie :
"Eventually the fruit needs to be eaten and essentially destroyed to
become useful"(1). L'énergie, cette fois électrique passe aussi par les
fruits - les noix de coco - qui composent des lustres imposants et
tombant des plafonds. Cette même énergie que transmettent leurs
expositions, généreuses et proliférantes, et dont le catalogue de leur
exposition au MAMbo liste les matériaux à l'instar d'une recette : "20
châssis en trois formats, 2000 pots de peintures, 12 quintaux de
peinture..." (2)
Peut-être alors, plus qu'au modèle du dentifrice
(qui en plus pourrait créer des confusions avec l'usage du dentifrice
que fait Kelley Walker avec son scanner), faudrait-il recourir à celui
de la recette, comme ensemble d'opérations à partir d'un certain nombre
d'éléments de base donnés. Finalement, on ne sait pas vraiment non plus
comment tous ces produits aboutissent aux plats servis. Ici, les
ingrédients sont : peinture, pots de peinture, châssis, placoplâtre,
images, motifs, la recette et sa médiatisation elle-même.
Vincent Romagny, mai 2009
1 Fabrice Stroun (ed.), Guyton\Walker: The Failever of Judgement, Zurich, JRP/Ringier, 2005, p. 54.
2 voir guyton\walker, Skira/MAMbo, p. 57. |
It's
a question that crops up often: how does the toothpaste tube come to
contain red stripes? We don't have an answer, but the tube must somehow
be designed so that the paste always comes out striped. After all,
chronologically, it dates back further than the modern bathroom; and
it's an advertising entity that's been reproduced, multiplied and put
on posters and signboards everywhere.
The same goes for the work of Guyton\Walker, which consists of prints
(silkscreens, digital prints) on large-format supports from canvas
stretchers to sheets of plasterboard. As critic Vincent Pécoil has said
of Wade Guyton, "picture" is more appropriate than "painting". These
pictures are placed on cans of paint covered with prints which, you
guess, are like the pictures. So the can of paint becomes a support in
the sense of being a picture, and the picture in turn is the support
for the paint. And what's more the cans of paint accumulate and in turn
fill up the exhibition spaces.
The same is true of these Guyton\Walker works as of our tube of
toothpaste and its media treatment, but without the time distances
between each of the operations: the cans of paint are supposed to
contain not just paint but also the images printed on them. However the
images have been created via a number of operations requiring tools
(scanner, Photoshop, photocopier, digital printer, etc.) and functions
(outlining, overlaying, displacement, etc.). The original, scanned
material is as identifiable as it is varied: fruit (kiwis, bananas,
coconuts, apples, pears, etc.) and reproductions of other works (a
Fischli & Weiss sculpture) or advertisements (for Danish furniture,
a Swiss airline, etc.). We can imagine how these images have been
produced, but we don't know how they came to be contained in the pots
or how they made their way onto the various supports (canvas, paraffin
and, more recently, drywall). There's so much reproduction,
multiplication and signboarding going on that Guyton\Walker's works
look almost like advertisements for themselves. This is because,
usually, after the container of the raw materials (the can of paint),
the construction material becomes not only a format but also, more
accurately, the support it has always been for the construction of the
walls of our white cube. Which is not the case here, where the walls
are covered, then fill the cube.
Guyton\Walker is not Wade Guyton added to Kelley Walker, but a third
artistic, creative identity signalled by the reverse slash between the
two names. Neither + nor /, then. In 2004 Wade Guyton, invited to show
at Midway Contemporary Art in St Paul/Minneapolis, extended the
invitation to include his longtime acquaintance Kelley Walker, with
whom he had shared a studio. Since the resultant exhibition, "XXXXX BBB
XXXXXFFFFFF FFFF", Guyton\Walker has always claimed to be a creator of
"objects", although not without making frantic play with the references
and clichés of the art of the last forty years: Pop, Formalism,
Appropriationism, reproduction techniques, the status of the image and
the issues of the support, the picture, the format, collaboration
between artists and, ultimately, painting itself. The strength of their
works has as much to do with their formal power as with an unconcealed
heritage of printing and image-manipulation techniques and of the use
of large formats in American art, from Rauschenberg to Warhol to Guyton
and Walker separately. And yet all suggestion of nostalgia is swept
aside – see their conversation with Douglas Fogle and John Rasmussen in
The Failever of Judgement (pub. JRP/Ringier), the catalogue of their
first exhibition – just as the idea of consumption is suggested in
terms not of the consumer society, but of digestion as a means of
generating energy: "Eventually the fruit needs to be eaten and
essentially destroyed to become useful"(1). Electric in this instance,
this energy is also communicated by fruit – coconuts – in the form of
imposing chandeliers. The same energy is transmitted by their generous,
proliferating exhibitions, and the catalogue's listing of the materials
for their MAMbo exhibition reads like a recipe: "20 stretchers of three
different sizes, 2000 paint cans, 12 quintals of paint", etc. etc.(2)
So rather than the toothpaste model – which could give rise to
confusion with Kelley Walker's use of toothpaste in combination with
his scanner – we should maybe be looking at the recipe model: a set of
operations using a number of basic ingredients. And in the final
analysis we don't really know, either, how these ingredients end up as
dishes on the table – the ingredients being, here, paint, paint cans,
stretchers, plaster sheet, images and motifs, together with the recipe
and its own media treatment.
Vincent Romagny, may 2009
Trad. John Tittensor
1 Fabrice Stroun (ed.), Guyton\Walker: The Failever of Judgement, Zurich, JRP/Ringier, 2005, p. 54.
2 MAMbo: Muséo d'Arte Moderna di Bologna, p.57.
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